Hola amigos hace ya un buen rato que no subo ningún artículo de interés, hoy re comenzamos añadiendo posts de otros sitios de internet..
El siguiente es un post hayado en BBC Mundo sobre un reportaje fotográfico sobre los menonitas que habitan el norte del país: http://www.bbc.co.uk/mundo/noticias/2010/12/101208_galeria_eunice_adorno_2.shtml
Tomada de El País
PATRICIA TUBELLA – Londres – 02/09/2010
Eadweard Muybridge consiguió demostrar que un caballo podía volar. La galería Tate Britain se ciñe estrictamente a la verdad en su carta de presentación del fotógrafo angloamericano del siglo XIX, el primero en registrar en imágenes el movimiento de seres vivos. La famosa secuencia del desplazamiento de una yegua a pleno galope, capturada por una sucesión de cámaras, encabeza la colección de centenar y medio de los trabajos de este pionero que el museo londinense desplegará a partir del 8 de septiembre (hasta el 16 de enero). El experimento fue el mero fruto de una apuesta, pero el autor acabó haciendo historia.
El equino en cuestión efectivamente presenta en Horses. running (1879) las cuatro patas suspendidas en el aire. El empresario y gobernador de California Leland Stanford -fundador de la universidad que lleva su apellido- apostó con otro prohombre californiano que era posible capturar ese momento (el vuelo del caballo) y para ello contrató a Muybridge, un artista obsesionado en retratar esos momentos que escapan al ojo humano.
La exposición de la Tate revela cómo el fotógrafo sofisticó sus experimentos visuales con las series The attitudes of animals in motion o Animal locomotion. Antes de que los hermanos Lumière abrieran las puertas del cine, Eadweard Muybridge (1830-1904) ya había sentado precedente al inventar el zoopraxiscopio, un proyector precedente al cinematógrafo por el que iban desfilando las secuencias en imágenes para obtener la ilusión de movimiento. Ese artefacto que modificó nuestro modo de entender e interpretar el mundo ha tenido desde entonces un profundo impacto no solo en la fotografía y el cine, sino en todo el abanico de las artes plásticas.
Británico de nacimiento (Kingston-upon-Thames), aunque emigrante en Estados Unidos recién cumplidos los 20 años, Muybridge se estrenó como fotógrafo en el nuevo mundo con impresionantes panorámicas de los parajes naturales americanos, en especial del parque Yosemite.
Documentó también el rápido crecimiento de una nación a partir de gigantescas fotografías de ciudades como la emergente San Francisco, donde acabó estableciendo su base profesional y vital. Protagonizó una singladura ajetreada, que le condujo a repetidos viajes por el norte y el centro de América, que a los 44 años vio empañada por un escándalo erigido en comidilla de la época. Presa de un ataque de celos tras descubrir la relación extraconyugal de su esposa Flora, Muybridge despachó de un tiro al amante, en un episodio que le fue perdonado: el jurado le absolvió.
En una nueva demostración de que el arte suele imitar a la vida, ese espinoso apartado de su biografía acabó inspirando la ópera El Fotógrafo, firmada por el compositor vanguardista estadounidense Philip Glass.
Notimex
01/06/2010 México, DF.
Autoridades del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta) y Fundación Televisa anunciaron hoy martes la repatriación de la colección fotográfica de Paul Strand (1890-1976), la cual comprende un total de 250 imágenes realizadas por el artista durante sus dos visitas a México en 1932 y 1966. En conferencia de prensa, el director de la Fundación Aperture de Nueva York, Juan García, aseguró que se trata de la obra del más grande fotógrafo estadunidense y que constituye un retrato fotográfico único, que integra un momento crítico en la historia de México. La colección comprada por Fundación Televisa a la fundación antes mencionada está compuesta, además, por una serie de stills que Ned Scott tomó durante el rodaje de la cinta Redes, cuya cinefotografía estuvo a cargo de quien fuera uno de los precursores de la fotografía directa: Strand. De acuerdo con García, dicha colección presenta fotografías que dan cuenta de la mirada íntima sobre el país. “Las imágenes están constituidas por un acercamiento muy sutil a los personajes populares de comunidades indígenas mexicanas, así como paisajes e imágenes relacionadas con templos y las creencias de estas comunidades”, dijo. Al respecto, Emilio Azcárraga, presidente del Grupo Televisa, aseguró que se trata una colección significativa y que se sumará a una actividad más en el marco de los festejos del Bicentenario de la Independencia y Centenario de la Revolución. “La colección fotográfica es un ejemplo de compromiso y vocación por el estudio, conocimiento y divulgación de la imagen”, agregó. Por su parte, Consuelo Sáizar, presidenta de Conaculta, celebró la repatriación de la citada colección y anunció que las 250 imágenes se presentarán por primera vez en México en septiembre de 2011, en el Museo del Palacio de Bellas Artes. Actualmente, las fotografías se exhiben en el Museo de Arte Patricia And Phillp Frost de Miami, y a partir del 8 de septiembre de este año, se presentará en la Galería de Apertura, en Nueva York, como parte de la conmemoración del Bicentenario de la Independencia de México y Centenario de la Revolución. A principios de 2011, se informó en rueda de prensa, se expondrá en el Museo del Paso, en Texas, antes de regresar a México de manera definitiva. Cabe mencionar que la exhibición en este país estará acompañada de la publicación de un libro. Sin especificar cuánto se invirtió en la citada colección, Juan García explicó que Strand llegó a México en 1932, invitado por el compositor, director musical y fundador del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA), Carlos Chávez. La nueva cara que adquiría el país tras la Revolución cautivó de forma inmediata al fotógrafo estadunidense, haciendo su obra un fiel testigo que plasmaría, con singular maestría y sensibilidad, aquellos momentos decisivos. Reiteró que la colección comprende la totalidad de la serie de fotografías que Strand tomó en sus dos visitas a México, así como una serie más de imágenes que Ned Scout realizó en locaciones de Veracruz, Estado de México y Oaxaca, entre otras entidades, como parte de su trabajo de stillman en la clásica Redes (1936), filme en el que el propio Strand participó como cinefotógrafo. Cuando el artista de la lente recorrió el país en 1932, atravesaba una época en la que deseaba redefinir tanto su trabajo como el contexto en el que se produciría y exhibiría. En las poblaciones indígenas del México rural, Strand descubrió un mundo en el cual podía conjugar su formidable maestría técnica y su sensibilidad estética, con el deseo de poner su arte al servicio de causas humanitarias. El resultado es un retrato deslumbrante y refinado de una tierra y su gente, que se convirtió en una de las empresas fotográficas más celebradas de su tiempo. “La colección de Strand representa un triunfo de una ambición por crear un registro coherente, comprensivo, detallado y directo de una época, de un lugar y su gente, desde los términos estéticos, políticos, humanitarios y fenomenológicos del artista”, indicó García. De acuerdo con los presentadores, antes de llegar a México, Strand creía que la fotografía artística y de corte social no eran dos términos excluyentes, sino que, por el contrario, al integrarlas, conseguirá algo mayor a la suma de sus partes. Después de su paso por México, aquella creencia se convirtió para Strand en una verdad de la que quedó absolutamente convencido.
Tomada de El País
REPORTAJE:
La última edición plantea muchos enigmas y una certeza: el modelo debe replantearse
BORJA HERMOSO – Madrid – 27/02/2010
Acúdase una y otra vez a las fuentes clásicas, que merecen seguir siéndolo por lúcidas aunque mucho aspirante al Olimpo de la pos posmodernidad se empeñe en obviarlas: «Arte es lo que los artistas dicen que es arte» o «El artista tiene que comer» (Ernst Gombrich, autoridad indiscutida, autor del indispensable Arte e ilusión). «El arte es una actividad que consiste en producir relaciones con el mundo con la ayuda de signos, formas, gestos u objetos» (Nicolas Bourriaud, ex director del Museo de Arte Contemporáneo de París, en su complejo tratado Estética relacional). Bien. Pues si el artista (y su galerista) es capaz de sentenciar unilateralmente lo que es arte, y si además tiene que comer con ello, o dicho de otro modo, establecer relaciones con el mundo (o sea, vender ese arte que él -y su galerista- ha decidido que lo sea)… entonces habrá que desembocar en lo inevitable: la gran falacia de las creaciones culturales y su puesta en sociedad, y de ahí las ferias de arte. Y de ahí, Arco.
¿Qué pinta el gran público, que no compra, en un salón comercial? Miami se centra en Latinoamérica. Londres en lo nuevo. ¿Y Madrid? Un marco ampuloso relleno de… nada: ésa es la imagen que sugiere no ya la última edición de Arco, sino el devenir de la discutida y muy publicitada cita madrileña en los últimos 10 años. Reflejo fiel del país que la acoge, la Feria de Arte Contemporáneo de Madrid cerró sus puertas el domingo pasado en medio de acusaciones mutuas, triunfalismo en el balance (sin cifras oficiales una vez más, por supuesto) y un nuevo ejercicio de mezclar churras con merinas: por un lado, una feria comercial protagonizada por mercaderes cuya única misión debería ser vender sus mercancías, y en ese sentido, Arco no es ni más ni menos que otras citas que viven bajo el tejado de Ifema, léase Feriarte (antigüedades), Iberjoya (joyería) o Intergift (decoración); por otro, una imagen de gran evento cultural fabricada artificialmente por unos (las instituciones), por otros (los galeristas) y por los de más allá (los medios de comunicación aún no hemos caído en la cuenta de que Arco es el no-evento periodístico). Al contrario de lo que sucede en otras ferias internacionales con bastante más calado económico y creativo que Arco, como Basilea, Miami Art Basel o el energético Frieze londinense (todas ellas con modelos infinitamente más claros y agresivos que el de Arco), esta feria madrileña, que vivió sus días de vino y rosas en los ochenta y noventa y que deambula desde hace ya demasiado tiempo moribunda entre los interminables pabellones de Ifema, tiene vocación de túrmix. Se coge la túrmix, se meten en ella dos días dedicados a los profesionales y tres días dedicados al gran público y…
Preguntas: ¿qué pinta el «gran público» (que no compra, o casi no compra) en una feria comercial? ¿Quiénes son los mejores compradores de arte contemporáneo en un país sin cultura coleccionista o donde los nombres de los escasos grandes coleccionistas son de sobra conocidos? Respuesta a esta última pregunta: los mejores compradores son las instituciones públicas, esperadas como agua de mayo por los dueños del arte -los galeristas-, que ven en Manuel Borja-Villel, director del Reina Sofía, a una especie de arcángel salvador con la espada de fuego en la mano, llévese estos cuatro oscardomínguez que me salva usted la feria, y en ese plan. Problema: hay crisis. Consecuencia del problema: el presupuesto del Reina Sofía y de otros museos públicos para la compra de arte en una feria como Arco y en otras (pero básicamente en Arco) se ha reducido a algo así como la mitad. Más preguntas: ¿por qué hay tanta gente criticando megáfono en mano la baja calidad y la nula capacidad de innovación de este último Arco (dos extremos por otra parte indiscutibles) si no van a comprar? Está claro: porque una institución como Ifema, por una parte, y los propios galeristas, por otra, se han empeñado en que además de una feria comercial, Arco sea un evento cultural, y eso tiene un margen de crítica mucho mayor que el de una cita de profesionales. Y una última pregunta en la que casi nadie parece reparar en este tema: ¿por qué el Estado, a través del Ministerio de Exteriores en su irrefrenable empeño de hacer «acción cultural en el exterior» en pugna con el de Cultura, tiene que subvencionar cada año a algunas galerías de arte (a unas sí y a otras no, claro, sin que nadie hasta la fecha haya explicado el criterio) si los dueños de esos establecimientos son eso, propietarios de tiendas que venden cosas, aunque esas cosas sean pinturas, esculturas, instalaciones o videoarte? ¿Por qué un empresario privado, algunos empresarios privados, recibe dinero público por exponer sus obras en una feria de arte de otro país, y por si fuera poco esas obras ni siquiera son de artistas españoles?
Pero volviendo a Arco, multitud de voces procedentes de viejos conocedores no sólo de esta feria, sino del mundo de las ferias de arte contemporáneo en general, recomiendan una urgente remodelación del peligroso e hipócrita modelo híbrido que viene sustentando la feria madrileña. «Una de dos: o feria comercial, con expositores pagando un dineral por el metro cuadrado de expositor, los seguros y el transporte, o acontecimiento cultural con su consiguiente ingrediente educativo y, por tanto, apoyado claramente por el Ministerio de Cultura y demás instituciones públicas cuya responsabilidad sea la de atraer y educar al gran público», comenta un veterano en el campo de las ferias de arte.
Miami Art Basel se ha llevado definitivamente el gato al agua en lo relativo al arte contemporáneo latinoamericano. El Frieze de Londres tiene clara su apuesta por el arte emergente y menos evidente: ídem de ídem. ¿Qué le queda a Arco, incapaz de forjar un modelo sólido y claro? ¿Por qué hay mirós y boteros en Arco y los hay también en Feriarte? ¿Vale todo en el totum revolutum en que se ha convertido? Parece indispensable un cambio de rumbo que, al menos, se sustente en un modelo claro, ya sea en lo económico (comerciantes) o en lo cultural (expositores). Si no, es mejor que esta feria muera y renazca… si es imprescindible. La semana próxima, Luis Eduardo Cortés, presidente de Ifema, y Lourdes Fernández, directora de la feria -aunque según casi todos los implicados con fecha de caducidad-, se sentarán para reflexionar sobre el futuro. Las relaciones entre ambos han llegado a un punto casi crítico, pero están obligados a buscar soluciones colegiadas. Quizá deberían empezar por responder a algunos de esos interrogantes.
59 cráneos, instalación de Javier Pérez, que la galería suiza Guy Bärtschi expuso en su stand de la última edición de Arco.
– 1982. Arco celebra su primera edición bajo la dirección de la galerista Juana de Aizpuru.
– 1985. Más de 20 galerías piden la dimisión de De Aizpuru como directora de Arco por el conflicto de intereses que plantea y amenazan con no acudir a la cita en
1986. – 1986. Juana de Aizpuru dimite en medio de fuertes críticas. Rosina Gómez-Baeza, profesional de Ifema sin vínculos con el mercado del arte, asume la dirección la feria.
– 1992. La crisis económica hace peligrar la continuidad de la cita.
– 2006. Lourdes Fernández toma las riendas de Arco con el reto de competir con ferias nuevas como Miami Art Basel o Frieze.
Tomada de El País
La imagen de un lobo ibérico saltando una cerca en mitad de la noche, obra del fotógrafo español José Luis Rodríguez y ganadora del galardón Veolia de Fotografía de Naturaleza de 2009, ha sido descalificada hoy por los organizadores del premio por considerar que vulneró las reglas del concurso. En un comunicado difundido hoy, el Museo de Historia Natural de Londres y la revista de naturaleza de la BBC, convocantes del prestigioso premio, manifiestan: «Nos entristece confirmar que después de una investigación cuidadosa y exhaustiva de la imagen (…), hemos descalificado la fotografía ganadora del fotógrafo José Luis Rodríguez».
Las primeras sospechas sobre la foto de José Luis Rodríguez surgieron cuando algunos expertos en la vida de los lobos afirmaron que, ante una cerca, lo normal es que un animal salvaje trate de colarse entre los barrotes y no saltarla.
«El jurado fue convocado de nuevo y llegó a la conclusión de que era probable que el lobo que aparece en la imagen era un animal modelo, que se puede contratar para la toma de fotografías y, en consecuencia, que la imagen había infringido la regla número 10 de las normas del concurso. Según el Museo y la BBC, el jurado estudió diversas pruebas y pidió el consejo de diversos especialistas con amplia experiencia en fotografía de animales salvajes, entre ellos los lobos, y tuvo en cuenta las explicaciones del fotógrafo español.
Los organizadores recordaron que las reglas del concurso son claras cuando establecen que «las fotografías de animales empleados como modelos no pueden participar en la competición» y subrayaron que esas reglas «están a disposición de todos los participantes, incluidas las versiones traducidas en numerosos idiomas».
La sospecha es descalificatoria
Este premio es uno de los de más prestigio internacional que se conceden en este ámbito y los organizadores subrayaron que «cualquier violación de las reglas del concurso se toma muy seriamente». «Cualquier sospecha de fotografías que no cumplen con lo estipulado conduce a la descalificación», afirmaron. En el comunicado se añade que «Rodríguez negó categóricamente que el lobo de la imagen sea un lobo modelo» y se informa de que la instantánea, por la que Rodríguez recibió un premio de 10.000 libras (11.500 euros) se retirará de la exposición del Museo de Historia Natural y que viajará a otros museos del mundo.
La foto de la polémica muestra a un lobo ibérico saltando una cerca de madera en mitad de la noche y, según informó el pasado mes de diciembre la cadena de televisión Sky News, el animal en cuestión vive en un zoo ubicado en las proximidades de Madrid. «Quería conseguir una foto en la que se viera a un lobo en el momento de cazar, pero sin sangre. No quería una imagen cruel», manifestó el fotógrafo en declaraciones a la BBC el pasado mes de octubre cuando se conoció que era el profesional premiado.
Fotografía de José Luis Rodríguez, ganadora del certamen Veolia de Naturaleza
Tomada de La Jornada
Viernes 20 de noviembre de 2009
Documentan «una historia de la visión de los fotógrafos» sobre la Revolución
Fotografía del grupo en el que figuran algunos de los fotorreporteros más notables de la ciudad de México, c. 1910. De izquierda a derecha: Armando Morales, Agustín Víctor Casasola, Antonio G. Garduño, Miguel Uribe, Manuel Ramos, Abraham Lupercio, Ezequiel Álvarez Tostado, un hombre no identificado, Gerónimo Hernández y Antonio Carrillo
Merry MacMasters
Para los festejos de 2010, la punta de lanza de la Fundación Televisa en materia cultural en torno al centenario de la Revolución Mexicana es el libro México: fotografía y revolución, el cual no propone un recuento del movimiento armado, sino «una historia de la visión de los fotógrafos sobre el hecho histórico», expresa Miguel Ángel Berumen, director de la investigación que permitió al equipo de especialistas identificar a 305 retratistas, entre mexicanos y extranjeros, dato desconocido hasta el momento. Y eso que hay más. México: fotografía y revolución, cuya edición de lujo consta de 400 páginas e igual número de imágenes, será presentado el primero de diciembre en la Feria Internacional del Libro (FIL) de Guadalajara. Para mediados de diciembre estará a la venta en librerías, mientras en enero próximo aparecerá una edición de menor costo, en pasta blanda, con 240 páginas, informa Mauricio Maillé, director de artes visuales de Fundación Televisa. Parte de los materiales incluidos provienen de la colección fotográfica de la fundación. El volumen abre con una fotografía de Miguel Casasola, en la cual la figura del presidente Porfirio Díaz, «apenas discernible de perfil y cubierto con una boina», se funde con los integrantes de su comitiva durante la inauguración de una carretera en Chilpancingo, Guerrero, en 1909. Es la única imagen de Díaz en el libro y es evidente que el autor «escapó aquí del típico control que el jefe del Estado Mayor imponía a los fotógrafos al retratar al presidente de la República», se describe en el pie de foto. Para Berumen «el chiste es ver sin ser visto». Inclusive, Casasola se da el lujo de poner en el encuadre una cámara con trípode a la manera de un «juego», para hablar de «la fuerza que el fotógrafo pueda tener sobre un hecho histórico». También incorporó un cactus y banderas. Sigue una imagen de Samuel Tinoco en la que aparece de espaldas el iniciador de la Revolución, Francisco I. Madero, que “evoca la muy conocida iconografía de jinetes galopando entre magueyes y perfilados contra cielos de protagónicas nubes que difundiría el cine de Sergéi Eisenstein y del Indio Fernández”. Completa el trío una fotografía de 1910 de Manuel Ramos, uno de los fotorreporteros más notables de la ciudad de México.
Foto Retrato de revolucionarios, c. 1914, fotografía de Estudio Cachú Hermanos
Los capítulos introductorios están a cargo de Mauricio Tenorio Trillo, titular del Centro Katz en la Universidad de Chicago, y Laura González Flores, del Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional Autónoma de México. Los capítulos centrales reflexionan, entre otras cosas, sobre la gran cantidad de imágenes que “Claudia Canales, Marion Gautreau y yo habíamos visto a lo largo de casi 10 años de investigación en diferentes proyectos, pero que no habían aparecido publicadas. “Los diarios publicaron mucho menos fotografías que las revistas ilustradas, pero aun ésas que tenían un poco más de tiempo estaban sujetas a la inmediatez y tenían que contar con las fotografías disponibles. Había periódicos que tenían fotorreporteros de planta, pero la mayoría estaba en la ciudad de México, donde hubo menos actos relacionados con la lucha armada, con la excepción de la Decena Trágica y las entradas que hicieron los diversos ejércitos. «Los teatros de operaciones estaban en otros lugares de la República, como Chihuahua, donde el fotoperiodismo era casi nulo, aunque había fotógrafos de estudio y aficionados. En el caso de Chihuahua los que aprovecharon esa oportunidad de documentar la Revolución fueron los fotorreporteros experimentados de Estados Unidos. Cuando los diarios estadunidenses sólo podían mandar al reportero, contrataban a un estudio local de El Paso, Texas, por ejemplo, para que tomara las fotos. Hay una serie de combinaciones, que no estaban muy claras en el estudio de la fotografía de la Revolución, que este libro va a aclarar.» La biblioteca pública de El Paso resguarda 5 mil negativos de la antigua colección Scott Photo Company, entre los que 2 mil son de la Revolución. El equipo de especialistas estableció que hay entre 250 y 300 mil fotografías de esa gesta en archivos públicos, y respecto de los privados se desconoce la cifra. El libro estudia el periodo de 1910 a 1921. Uno de los anexos reproduce las 50 imágenes de la Revolución más publicadas, por tanto, icónicas, mientras otro es una especie de diccionario de los fotógrafos identificados, aunque no siempre se dispone de mucha información.
Jossette Rivera
Tomada de BBC Mundo
Las cámaras tuvieron tanto éxito que se cree que hay más de 1.000 millones en el mundo. Más de un año después de haber suspendido la producción de la famosa cámara instantánea Polaroid, esta semana directivos de The Summit Global Group -la dueña de la licencia- anunciaron en una conferencia de prensa que pondrán nuevamente a la venta algunos modelos. «Estamos realmente extasiados al ver que había una fuerte comunidad de aficionados que fueron más allá de pedir una nueva película, la exigieron» dijo Lorrie Parent, vocera de la compañía. El año pasado y y tras varios conflictos financieros, la empresa anunció que dejaría la fotografía análoga para poner todos sus esfuerzos en la era digital. Parecía que la era Polaroid había muerto. Tras la resurrección de este icónico artefacto está la presión ejercida por The Impossible Project (El Proyecto Imposible), un grupo de nostálgicos que tras el anuncio de la suspensión de producción tanto de cámaras como de películas decidieron no renunciar a las fotografías instantáneas y se pusieron a a fabricar una nueva película para las cámaras ya existentes. En el comunicado emitido en Hong Kong, The Summit Global Group anunció que ha comisionado a The Impossible Project el «desarrollar y producir una edición limitada de películas instantáneas a mitad de 2010». El proyecto no tan imposible Florian Kaps, fundador de The Impossible Project. Cortesía: The Impossible Project Florian Kaps y otros dos aficionados fundaron The Impossible Project La idea de rescatar la fotografía instantánea nació apenas Polaroid detuvo la producción de películas y cerró sus fábricas en Holanda y México. En ese momento The Summit Global Group compró a Polaroid y todo indicaba que la era digital le había ganado la batalla a la fotografía instantánea análoga. «Estábamos tan enamorados de la fotografía instantánea y simplemente no queríamos dejar morir uno de los más grandes inventos de la historia», le dijo a BBC Mundo, Marlene Kelnreiter, vocera de The Impossible Project Para octubre de ese año, un grupo de empresarios, ex trabajadores y aficionados de «la polaroid» rentaron la planta de producción de Enschede en Holanda, adquirieron la maquinaria y pusieron en movimiento a un equipo de especialistas en producción de películas pensando que se trataba de un proyecto imposible. El objetivo era «reinventar» la vieja película instantánea –de la cual algunos componentes ya ni siquiera estaban disponibles- y lanzar una película con siete nuevas características que la hicieran duradera y actual para alimentar a las más de 1.000 millones de cámaras «vintage» que están en el mundo.
Florian Kaps y otros dos aficionados fundaron The Impossible Project
En boca de todos Logo de The Impossible Project. Cortesía: The Impossible Project «Estábamos tan enamorados de la fotografía instantánea y simplemente no queríamos dejar morir uno de los más grandes inventos de la historia» Marlene Kelnreiter de The Impossible Project La idea sonaba bien, pero no las monedas. Al proyecto le hacía falta dinero. Para financiarse, se pusieron en práctica varias ideas. La estrategia principal fue hacer que Polaroid volviera a estar en boca de todos: despertar la nostalgia, el gusto y la curiosidad por la vieja máquina de fotos instantáneas. Entonces apareció la marca de ropa y accesorios Urban Outfitters, que lanzó a la venta una versión limitada de las últimas cámaras Polaroid existentes con un cartucho de película. También se creó un sitio de internet dedicado a la remembranza. «Los ayudamos en su misión de volver a la vida a la fotografía instantánea (…) estamos orgullosos de apoyarlos con un producto exclusivo Polaroid y una muestra de fotografía» anunció la marca. El éxito fue inmediato. Las cámaras y los últimos cartuchos de película se vendieron en días. Polaroid no tuvo más que regresar sobre sus pasos. «Relación estratégica» Estamos realmente extasiados al ver que había una fuerte comunidad de aficionados que fueron más allá que pedir una nueva película, la exigieron Lorrie Parent, vocera de Polaroid. En la conferencia de prensa en Hong Kong, The Summit Global no sólo habló de sus planes de volver al mercado si no de la relación estratégica con The Impossible Project. Los «nostálgicos» serán los encargados de dar vida al nuevo material fotográfico que sustituirá a aquel que se producía desde 1972 con una misma receta de 20 componentes. Una producción a gran escala y en venta alrededor del mundo de la nueva película integral de The Impossible Project bajo su propia marca saldrá al mercado el año que viene. «Esta decisión probablemente nunca hubiera sido tomada si The Impossible Project no existiera. Somos los únicos capaces de producir material fotográfico nuevo y creamos todo este ruido alrededor de nuestra misión de salvar la fotografía instantánea análoga que provocó pedidos de los consumidores», le dijo a BBC Mundo Kelnreiter y agregó: «Polaroid ahora reconoce un nuevo e interesante potencial». Las primeras películas prometen ser en un «sorprendente» blanco y negro y poco más tarde se lanzarán las de color que -aseguran sus creadores- no se convertirán en sepia con el paso del tiempo.
Tomada de La Jornada
Distorsión no. 60, París, 1933, fotografía de André Kertèsz, incluida en la colectiva que se abrirá en Puebla. Foto: Fabiola Palapa Quijas
La muestra El sabotaje de lo real: fotografía surrealista y de vanguardia. Visiones cruzadas entre México y Europa desde los años veinte a los sesenta reúne a grandes artistas como André Kertèsz, Brassai, Man Ray, Maurice Tabard, Henri Cartier-Bresson, Manuel Álvarez Bravo, Tina Modotti, Kati Horna y Nacho López, entre otros.
Distorsiones del cuerpo femenino, fotografías enfrentadas a su imagen real, la sensación de realidad pese a ser ficción son algunas características de los 229 trabajos que integran la exposición colectiva que este viernes será inaugurada en el Museo Amparo, de Puebla.
Las imágenes provienen de la colección permanente del Centro Georges Pompidou (Museo Nacional de Arte Moderno de París), así como de colecciones públicas y privadas de México, Estados Unidos, la Fundación Televisa, los museos de Arte Moderno y Nacional de Arte, Ava Vargas y el Archivo Fotográfico Kati Horna.
Las colecciones fotográficas del centro Pompidou, conformadas durante más de 30 años, constituyen el principal acervo público y privado para el estudio y conocimiento de la fotografía surrealista a escala mundial.
Nunca se había exhibido una muestra de esta naturaleza. En la historia reciente de proyectos fotográficos no habíamos tenido la oportunidad de ver obra de la colección del Pompidou. Es importante que el Museo Amparo haya concretado esta exposición, explica en entrevista con La Jornada, el investigador José Antonio Rodríguez.
El especialista es autor de uno de los textos que incluye el catálogo de la exposición sobre la obra surrealista y de vanguardia de los artistas mexicanos.
Al respecto, precisa que la colectiva tiene dos líneas: la vanguardia y el surrealismo.
“Dentro de las diversas vanguardias que se dieron en México y en Francia en los años 20 y 30, el surrealismo se convirtió en una línea fundamental de la producción visual en el país.
“La historia de la fotografía en el país siempre ha estado a la par de la internacional. En mayo de 1928, en Francia, surgió el salón de los independientes, y en agosto de 1928 aquí se creó el primer salón de la fotografía, donde aparecieron nuevas manifestaciones y construcciones visuales.
Varias imágenes de fotógrafos mexicanos se contrastarán con las de los artistas franceses de la primera mitad del siglo XX, y algunos ingleses como Bill Brandt. Aquí se establecerán ciertos paralelismos de cómo Eugé Atget influyó en la visión de la modernidad, no sólo francesa, sino también mexicana.
Rodríguez explica que el público conocerá la etapa surrealista de Nacho López, poco difundida, así como la obra original de Brassai, Man Ray y Maurice Tabard, que por primera vez se exhibe en México.
El sabotaje de lo real: fotografía surrealista y de vanguardia. Visiones cruzadas entre México y Europa desde los años veinte a los sesenta, sostiene el investigador, incluye obra original, como El violín de Ingres, realizada en 1920 por Man Ray: la espalda de una mujer que semeja un violín; una imagen de Lupe Marín, que Cartier-Bresson prohibió publicar, y fotografías del mexicano Agustín Jiménez, quien retoma la vanguardia alemana, rusa e incluso a la francesa para hacer su propia versión.
En los años 30 del siglo pasado, México representó –para los surrealistas europeos– el sitio ideal para desarrollar su invención artística, motivados en primer lugar por las visitas al país de Antonin Artaud y André Breton, padre del surrealismo, quien en 1938 bautizó al país como el lugar del surrealismo por excelencia.
A su regreso a Europa, Breton organizó en la Galería Renou & Colle, de París (1939), una exposición dedicada a México, en la cual incluyó obras de Manuel Álvarez Bravo, Frida Kahlo y José Guadalupe Posada, así como una serie de objetos de arte popular que en su conjunto mostraron la decisión surrealista de abolir toda jerarquía entre los trabajos de la creatividad humana, siempre que se pudiera descubrir en ellos la presencia de la imaginación en libertad.
Miguel Cervantes, museógrafo del Museo Amparo, explica a La Jornada que la muestra El sabotaje de lo real… está dividida en tres secciones: poética urbana, cuerpos desacordados y cosas soñadas. Asimismo, incluye frases literarias para enfatizar en el contexto del surrealismo.
Cada una de las secciones se subdivide y las 229 fotografías, de las cuales 150 provienen del centro Pompidou, están distribuidas en 13 salas.
La exposición fotográfica refleja el espíritu surrealista que va desde los años 20 hasta los 40 en Europa y en México hasta los 60.
Con la curaduría de la mexicana Ángeles Alonso Espinosa y del francés Quentin Bajac, la muestra sugiere este acercamiento entre fotógrafos que comparten el gusto por cuestionar lo real.
El Museo Amparo albergará la obra de más de 40 artistas, entre los que figuran Claude Cahun, Dora Maar, George Platt Lynes, Herbert Bayer, Jindrich Styrsky, Hans Bellmer, Marcel Marien, Edward Weston, Pierre Boucher, Ilse Bing, Raoul Ubac, Lucien Lorelle y Werner Rohde.
Así como de los fotógrafos mexicanos Emilio Amero, Lola Álvarez Bravo, Antonio Reynoso, Juan Crisóstomo Méndez, Kati Horna, Tina Modotti, Manuel Álvarez Bravo y Agustín Jiménez.
El sabotaje de lo real: fotografía surrealista y de vanguardia. Visiones cruzadas entre México y Europa desde los años veinte a los sesenta del siglo XX, concluirá exhibición el 31 de agosto en el Museo Amparo (calle 2 Sur 708, Centro Histórico de la ciudad de Puebla).
Una película y una muestra exploran las posibilidades artísticas y el narcisismo de las redes sociales
ROBERTA BOSCO, Barcelona, 26/05/2009
Es fotógrafa, odia las puertas y le gusta la música de Krakovia y los dibujos de MagicoMora, artistas más o menos ajenos a los circuitos establecidos que, como ella, pueblan MySpace y otras comunidades virtuales. Se llama Ingrid y también es guapa y suficientemente narcisista para convertirse, a sus 24 años, en la principal protagonista de su obra. Imágenes que van desde la inocencia naïve hasta las más consolidadas estrategias eróticas de seducción visual. De todo esto y mucho más nos enteramos en su MySpace, contenedor de fotografías, música, trabajos y pensamientos, donde se difuminan los límites entre obra y vida, público y privado, material e inmaterial.
Ingrid es un típico espécimen de la denominada generación Y, comunidades de jóvenes artistas que viven y trabajan en Internet, indiferentes a las leyes del mercado y del mundo del arte. Que sea un personaje de carne y hueso o ficticio es secundario, lo que importa es su identidad en la Red, una identidad que puede desaparecer sin dejar rastro en cuanto su propietario se canse de ella.
Eso fue lo que pasó en la vida real al cineasta catalán Eduard Cortés, quien chateó durante meses con alguien que de pronto desapareció de la Red y de su vida, sin que él consiguiera volver a encontrarle a pesar de todos sus esfuerzos. De esta experiencia ha surgido un proyecto artístico, formado por una película, una exposición y dos espacios virtuales en Internet. Ingrid, la película, se estrenará en septiembre en festivales y salas comerciales y simultáneamente se ofrecerá en Internet para su descarga gratuita. «Es un error pensar que así la gente no irá al cine, al contrario creo que es un incentivo para que deje la pantalla del ordenador por la del cine», asegura Cortés.
Imágenes de la exposición del Palau de la Virreina Ingrid Last Login. Obra del artista Marc Torrent.-
Mientras tanto, el Palau de la Virreina de Barcelona acoge hasta el 21 de junio la exposición Ingrid Last Login, que plasma el proceso de creación del personaje ficticio de la protagonista: una chica con flequillo y mirada enigmática, símbolo de un colectivo de jóvenes creadores, que alimenta centenares de blogs. Fotógrafos como Cordelia, Lenoir o MuteBox, performers como LadyPain o Lyona, y músicos como Russian Red, Manos de Topos o Love of Lesbian, demuestran que Internet ha otorgado una inesperada visibilidad a nuevos artistas. Para Cortés, elegirles y convencerles para salir del espacio virtual no fue cosa fácil. «Al principio no les interesaba. Buscan otras formas de reconocimiento, miden su éxito en acceso a sus web, verdaderos referentes globales, que superan ampliamente el millón de visitas mensuales», afirman Xavier Atance y Sole Fernández, comisarios de la exposición, que reúne y analiza el entorno creativo de la generación Y, «formado por jóvenes individualistas, infieles, creativos, espontáneos e inquietos, en permanente evolución, así como sus obras son permanentes work in progress».
En el filme tan sólo hay tres actores profesionales, todos los demás son bloggers que se interpretan a sí mismos, aunque según el guión y los diálogos de la ficción imaginada por Cortés, que empieza en el loft de Ingrid. Este espacio, recreado en la sala de exposiciones, acoge ensayos de grupos musicales, performances y otros eventos, que no se anuncian en los canales tradicionales, sólo a través del boca a boca virtual: blogs, redes sociales y alrededores. Mientras llega la película, para entrar en el mundo de Ingrid, además de la muestra, que naturalmente tiene su versión virtual (www.ingridlastlogin.es), está el MySpace de la fotógrafa (www.myspace.com/x_ingrid_x), donde exhibe permanentemente sus gestas cotidianas. «Ingrid es una voz que habla de la necesidad de explorar nuestros límites como artistas», concluye Cortés.
Tomada de La Jornada
Recopilación biográfica de Norma Inés Rivera, que se presenta hoy en Bellas Artes
Incluye 350 imágenes célebres e inéditas de su archivo personal
Puede ser un gato frente a una construcción solitaria o un indígena en las gradas de la pirámide, dice Monsiváis en el prólogo.
Ángel Vargas
Ni el destino, ni la suerte tienen cabida en las creencias de Héctor García. A sus casi 86 años, que cumplirá el próximo 23 de agosto, mantiene la convicción de que es la vida la que te va llevando.
Y en ese trajín que le ha tocado encarar en su longeva existencia, antes de consolidarse y ser reconocido como uno de los fotorreporteros y fotógrafos mexicanos más importantes de la segunda mitad del siglo XX y lo que va del XXI, debió sortear pasajes y situaciones muy duros y crudos, incluso algunos inimaginables.
El recuento comienza desde su prematura salida del hogar familiar y convertirse prácticamente en un niño de la calle, hasta su reclusión en la correccional, amén de tener que buscar diversas maneras y oficios para subsistir.
Fue vendedor de chicles, voceador, barrendero y mensajero, además de que no pudo resistirse a la promesa del sueño americano y emprendió el viaje allende el Río Bravo, como bracero.
Esa es la historia a la que nos adentra el libro Pata de perro. Biografía de Héctor García, de la periodista Norma Inés Rivera, amiga del fotógrafo desde hace un cuarto de siglo, y quien se dedicó cuatro años a recabar vivencias, recuerdos y anécdotas de este personaje nacido en la ciudad de México, en el populoso y céntrico barrio de La Candelaria de los Patos, en 1923.
Héctor García en La Candelaria de los Patos, el barrio de su niñez, en una imagen de 2004, que se incluye en el volumen editado por el CNCA
Editado por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CNCA), el volumen será presentado hoy en la Sala Manuel M. Ponce del Palacio de Bellas Artes, a las 12 horas, con la participación de la autora, así como de los fotógrafos Marco Antonio Cruz y Héctor García Sánchez, este último hijo del maestro.
En el prólogo, Carlos Monsiváis, además de situar la importancia del trabajo de Héctor García en el panorama del periodismo gráfico y la fotografía en México, destaca que el común denominador de parte notable de su obra está constituido por el encuentro y el rencuentro con la soledad.
No en balde perteneciente al linaje de Manuel Álvarez Bravo, Héctor García también se aboca a la soledad, a los señalamientos de la luz o la fortuna de la mirada (a lo que se entrena para gozar de los enriquecimientos súbitos). Puede ser un gato frente a una construcción solitaria, o un indígena en las gradas de la pirámide…, apunta el escritor y periodista.
“García, habitante del relajo, cómplice de las masas, seguidor de fiestas móviles y marchas desacralizadoras, es el mismo que no renuncia a estar allí, el solitario frente a la soledad, en la alborada o la noche ‘de la indecible poesía’.”
Desde una perspectiva más biográfica, Monsiváis nos remonta al punto donde el maestro forjaría su futuro como fotógrafo, al tomar sendos cursos técnicos en las academias de Artes Fotográficas de Nueva York y la de Arte Cinematográfico, en 1944 y 1946, respectivamente.
“De modo más serio y profundo, él se considera discípulo de Manuel Álvarez Bravo, quien a través de su obra lo enseña a extraer ‘revelaciones’ (sinónimo de imágenes únicas) de lo que le rodea, a situar la autonomía de las formas más variadas, a reconocer la belleza como un objetivo primordial, quizá desde una perspectiva romántica”, escribe.
Héctor García en La Candelaria de los Patos, el barrio de su niñez, en una imagen de 2004, que se incluye en el volumen editado por el CNCA
“También más seriamente, García recibe la otra formación fotográfica, la ofrecida por el conocimiento de la época. En 1946 inicia su carrera de fotorreportero en Celuloide, semanario de promoción de ‘estrellas’ (…) A García ningún trabajo reporteril le parece humillante o difícil, asiste a los actos más esotéricos (el cine tiene también su carta astrológica), revela e imprime las fotos de sus colegas, y retrata la pasarela de las vanidades, de los convocados al éxito que el año siguiente o dos años más tarde se ubicarán en la cima del anonimato.”
Además de su excepcional e invaluable trabajo como cronista gráfico de la realidad política y social de nuestro país, ¿a quién ha fotografiado Héctor García desde entonces? Decir que prácticamente a todos los personajes de la política, la cultura, el arte, la ciencia y el espectáculo de la segunda mitad del siglo XX mexicano no resultaría una exageración, de acuerdo con la somera lista que hace el escritor.
En ella hay personajes tanto nacionales como provenientes de otros países. Desde Diego Rivera, Frida Kahlo, André Malraux, Pablo Neruda, Luis Buñuel, Fidel Castro, El Che Guevara, Salvador Allende, Pedro Infante y Tin Tan, hasta los palestinos, los mayas, los huicholes, los migrantes en California y los héroes del trabajo (naturalmente anónimos).
Escrito en primera persona, en las 465 páginas de Pata de perro se incluyen 350 imágenes del archivo personal de Héctor y María García, algunas célebres o emblemáticas, y otras inéditas.
Entre los aspectos que revela don Héctor a través de Norma Inés Rivera en este libro, está el sufrimiento que desde muy temprana edad provocó en su madre ante su naturaleza indómita.
“Tal vez porque como dicen, ‘la cabra siempre tira al monte’ y yo llevaba en la sangre la vagancia y el espíritu de aventura de mi padre, así como su obsesión por la libertad”, cuenta.
Se convirtió en habitante de la calle desde los siete años, cumpliendo un fatal augurio de su madre, quien lo había bautizado pata de perro, y se fue a vivir a las aceras de Bucareli, donde vendía periódicos.
Ocasionalmente regresaba a casa, ansioso de calor y cariño; pero también anhelaba la libertad, según recuerda. Uno se escapa de su casa porque tiene la necesidad de estar lejos de tutelas, de ser independiente.
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